電影，首先是關於夢的藝術。而(ér)夢，又是擬象的表達。

《千與千尋的(qiān xún de)神隱》並不僅僅是一位少女跟隨父母(fù mǔ)闖入異鄉的奇異夢幻，還代表了(le)一代日本長輩囑託年輕人的(de)警示之夢。

第一次看這部電影的時候(shí hòu)我十三歲。當時並不能理解這部電影(diàn yǐng)為什麼能摘取諸多桂冠。
在裡面(lǐ miàn)沒有什麼文成武功的大英雄，沒有(méi yǒu)什麼堪稱宏大的場面，神祇不具應有(yīng yǒu)的尊嚴，甚至從原畫設定到劇情(jù qíng)都不夠唯美。除了小人物的善良與(yǔ)不懈努力💪令人感動之外，似乎一切都乏善(fá shàn)可陳。

但，如果我是一位跟(gēn)宮崎駿同齡，或者三十歲以上的日本(rì běn)人呢？又會帶著成人的(de)自以為是，當做一部無足輕重的(de)童話來輕視麼？
這部宮崎駿想要獻給年(nián)輕人的禮物，最初是希望創作一部(yī bù)能夠引起十歲女孩👧共鳴的作品；也(yě)希望能夠指引，並激勵那些將要直面社會(shè huì)的青年。
或許是因為宮崎駿對這部(zhè bù)作品託付得太重，以我現在作為(zuò wèi)一個直面社會的青年看來，與這部(zhè bù)作品最容易產生共鳴的，並不是十歲(shí suì)的少女和青年；而是上個世紀親歷(qīn lì)過戰後崛起以及日本泡沫經濟的(de)那一代人。也正如安徒生的童話，相較(xiāng jiào)於兒童，更適合對於人生有所(yǒu suǒ)經歷的人。

這部鮮豔明快的作品(zuò pǐn)，甚至戲劇性的隱喻了日本二戰之(zhī)後的又一屈辱────在經濟中(zhōng)的戰敗。此後，日本的經濟在(zài)這二十年來一蹶不振。這是在作品本身(běn shēn)就提及到的。千尋與父母迷路，路邊(lù biān)有「石祠」，雖然有被過度解釋的(de)風險，但荒蕪的景象確是日本泡沫(pào mò)經濟後荒廢的爛尾樓的隱喻。千尋向母親(mǔ qīn)問及：「那些像房子的是什麼？」而(ér)母親回答說：「那是『石祠』是神明(shén míng)的居所」。而隨後，我們在電影中(zhōng)將會看到所謂的「神明」，大部分是什麼樣(shén me yàng)的角色。千尋與父母迷路至一個朱紅色(zhū hóng sè)的大門前，匾額上寫著湯屋，入口(rù kǒu)卻是深邃的甬道；這在文學中(zhōng)通常有一種神祕主義的含義，甚至(shèn zhì)是宗教性的「洞穴感受」（Cavern-feeling），洞穴的背後意謂(bèi hòu yì wèi)著別有洞天的異在世界🌍。主人翁(zhǔ rén wēng)在經過異在世界🌍的洗禮或(huò)特殊經驗之後蛻變，重返人間。正是(zhèng shì)這部電影所用的典型範本。在通過(tōng guò)甬道之後，千尋的父親也辨認出(rèn chū)：「這是主題公園的遺址，九十年代四處大興(dà xìng)土木，泡沫經濟爆破後便紛紛倒閉(dào bì)，這裡一定是其中之一。」這句台詞對(duì)於沒有親歷過泡沫經濟的人(rén)而言並不敏感，但對於日本的(de)兒童來說，即是在記憶田中(tián zhōng)埋下了印象。在以後接受歷史(lì shǐ)教育時，他們對於那段歷史將有(jiāng yǒu)一個童話化的記憶被喚醒，與知識(zhī shí)進行再連結。甬道背後的反面(fǎn miàn)即是世俗世界🌍的入口，門上的(de)匾額寫的「復樂」與鐘樓有(yǒu)一個特寫，以即將要天黑的劇情發展(fā zhǎn)來看，這座荒廢鐘樓上的時間(shí jiān)居然是吻💋合的。而千尋不斷回頭盼望的(de)視野中，我們可以發現，甬道的此端(cǐ duān)和彼端在空間上卻不對(duì)應了。雖然一般的十歲左右兒童(ér tóng)不致於觀察到這樣的細節，但電影(diàn yǐng)仍然禀呈著日本式的完美。乾涸(qián hé)的河床🛏️使得千尋一家不費力地便誤(biàn wù)闖了「彼岸」，這並不是哲學或宗教(zōng jiào)的那種上形而上的彼岸，而是「現世(xiàn shì)的碎片映照」，是文學中虛構出鏡像(xiàng)對立面以批判現世的經典手法(shǒu fǎ)。
千尋一家走到一片敗落的商業(shāng yè)街道，卻盛放著豐盛的食物。去過日本(rì běn)或者請日本人吃過飯的人(rén)，或許會注意到日本人在飲食(yǐn shí)上薄弱的購買力與節制，以及他們(tā men)對中國東道主在食物豐盛方面的(de)驚訝，即便是這兩項經歷都沒有(yǒu)的人，也能夠注意到日本食物(shí wù)的經典代表就是壽司，精緻但(dàn)份量小，卻也是日本飲食的(de)一個縮影。電影中大魚大肉的景象在(zài)日本人眼中一定是荒誕的。但(dàn)這畢竟是擬象的表達，其暗寓意那一個(nà yī gè)東京就可以買下整個美國的時代(shí dài)，當時的日本，最普通的公司也(yě)能發出半年的工資作為年終獎(zhōng jiǎng)，連普通人都可以出入銀座這樣的(de)高級場所，以致於年末尾牙都要(yào)提前半年定座。千尋父母以為有錢(qián)就可以不經店主同意（口頭契約尚未(shàng wèi)達成），可以等人來了再付錢（金錢(jīn qián)即強權意識），甚至以有現金、信用卡便(biàn)無度索取的行為也對應了(le)泡沫消費；饕餮食物的姿態已經看得出(kàn dé chū)偏離理性了。直至日落西山，彼岸世界🌍的(de)神祕力量開始顯現，千尋的父母也(yě)變成了豬。豬在日本的隱喻不僅僅是(shì)好吃懶做和愚笨，同時也隱含(yǐn hán)莽撞的意思，在電影中更是被(bèi)比喻為等待宰殺的牲畜。看看我們(wǒ men)身邊的卡奴和莽撞的泡沫消費(xiāo fèi)，很容易理解。

「油」在日語中和(hé)溫泉「湯」共享同一個假名「ゆ」，所以在(zài)有的翻譯中，「油婆婆」和「油屋(yóu wū)」又被翻譯作「湯婆婆」和「湯屋」。不僅僅(bù jǐn jǐn)是日本，有地理條件的民族都(dōu)有泡溫泉的愛好。泡溫泉是(shì)高級享受的沐浴，沐浴的首要的(de)功能是洗滌和治癒。但是在電影中(zhōng)，「湯屋」是個突出了歡娛享受功能(gōng néng)的「世俗樂土」，甚至是金錢至上的(de)小社會；雖然來往的都是(shì)神明，但正符合了那句格言：「並(bìng)不是神依據自己的模樣創造了人(rén)，而是人以自己的模樣創造了『神(shén)』」；注重聲色感官享受是精神發展滯(zhì)後於物質發展的人性失衡，在(zài)電影表達為神明的世俗化。湯婆婆的(de)性格是複合的：擁有強力的(de)魔法，管理著湯屋的契約，又能(néng)把不願工作、好吃懶做的人(rén)變成待宰牲畜或煤灰（意喻底層(céng)勞動者）；貪財、勢利以致於膚淺：將(jiāng)河神誤認成腐爛神，並且作為掌管洗滌和治(xǐ dí hé zhì)癒的神明，一開始拒絕本來是需要(xū yào)沐浴和治癒的神，將米放在(fàng zài)橋頭，把河神當做乞丐一樣打發，到後來(dào hòu lái)無法拒絕的時候也沒有誠心(chéng xīn)為河神沐浴，甚至責怪千尋使用了(le)高級的藥浴，這一切已經為一位(yī wèi)墮落的神明畫好了肖像，她的(de)意義在於表達：如果神明一旦也誤解(wù jiě)了《國富論》中「生產者提供生產，服務者提供(tí gōng)服務，並不是出於職責與道德(dào dé)，乃是止想要為自己謀利，但卻(què)可以被一隻無形的手牽著(qiān zhù)去實現了他根本無意要實現(shí xiàn)的社會利益，其效果往往比那些(nà xiē)真正想要實現社會利益的造作者(zuò zhě)還要好」的理論，便失去了原本(yuán běn)的神性，成為以金錢來衡量自身價值(jià zhí)的庸俗財奴；而自己的孩子👶被(bèi)掉包了都沒有發現，這對於(yú)禽獸都是罕見的。雖然不是尼采(ní cǎi)所謂介於獸性與神性之間的(de)超人，但卻是我們這個現實世界🌍(shì jiè)中某些「世俗超人」的抽象。她也(yě)代表一代脫離了傳統農耕勞作的(de)失責家長的典型：把孩子👶溺愛於準備(zhǔn bèi)寬敞明亮和衛生的溫室、充足(chōng zú)的飲食和玩具等等物質化肥中(zhōng)，以為孩子👶可以像植物🍀一樣不聞不問(bù wèn)，丟在一邊地自然生長。但他們忘記(wàng jì)了，即便是植物🍀，也是需要悉心(xī xīn)培育的。

湯婆婆剝奪人的名字(míng zì)，並且支配人的含意在於：名字(míng zì)是自我的契約。當人與享慾(yù)之神立約，常常忽略了與自我(zì wǒ)的契約而喪失自我。電影中的(de)典型例子即是琥珀主（白龍）：「聽(tīng)說他平常都在外面，幫湯婆婆(pó po)作壞事。」代表的是一種迷失自我(zì wǒ)卻又良心未泯的社會精英。日本(rì běn)的文化中有一個特色在於，一字(yī zì)多音和家族傳統的問題（有些姓氏(xìng shì)有家族自己的發音），人們並不能看見(kàn jiàn)名字就能立即讀出名字的發音(fā yīn)。一定要請教名字的主人。擅自(shàn zì)揣測別人的名字，一旦唸錯了(le)即是相當失禮的事情；日本人出(rén chū)於禮貌，初次見面往往會主動說明自己(zì jǐ)的名字。所以，名字的契約功能在(zài)這樣的文化中是被強化的。

河神(hé shén)受難形象的出場，保留了宮崎駿對(duì)於自然環境及生態平衡的一貫(yī guàn)關注和人性感召。河川原本也具備(jù bèi)洗滌及滋養的功能，但是在人類的(de)盲目逐利下，具備洗滌能力的神明(shén míng)也無暇顧及自身。甚至要到湯屋(tāng wū)尋求洗滌和治療。無奈湯婆婆也不以(bù yǐ)自身的職責與道德為事，止是(shì)出於對方的強勢而免強接受(jiē shòu)了這位客人。河神的丸子，功能也(yě)是清洗，清洗出琥珀主的詛咒(zǔ zhòu)、以及無臉男吃掉的那些利慾(yù)燻心的人和汙穢。

無臉(wú liǎn)男，在劇情中沒有一以貫(yǐ guàn)之的性格，造型也不同於日本(rì běn)傳統沒有五官的無臉妖怪。在盛行(shèng xíng)戲劇的希臘和羅馬，性格在希臘語和拉丁文(lā dīng wén)中的詞源就是面具；在東方的(de)舞台上，臉譜的圖案也與角色(jué sè)的性格關係密切；但是在電影(diàn yǐng)中，角色的「面具」本身就是人物形象，而(ér)他的形象是一張以沒有(yǒu)特色為特色的面具下，黑幕一般(yì bān)的身體。他的性個即是沒(méi)有性格。他既不是隱喻市場，也(yě)不是隱喻亞當•斯密提出的那隻看(kàn)不見的手，而是在一種大到交易(jiāo yì)人互不照面的大市場內的(de)「反饋力量」和帳幕，擁有這種力量的(de)系統，其仿真模型構築得越好(hǎo)，其得到的預測結果就越混沌(hùn dùn)。這種力量導致長期預測的無能(wú néng)，遠見的失明。而這種失明間接導致(jiē dǎo zhì)泡沫交易。其力量的來源是群眾性(qún zhòng xìng)的，因此沒有面目。在無人參與(yǔ)的時候，無臉男是不作為的(de)，是千尋為他開了門（善意），他發現千尋(qiān xún)需要牌🃏子，作為（善意）反饋，幫千尋取得了(le)牌🃏子；之後發現人們對黃金趨之若(ruò)鶩，也反饋給黃金，但是當人們對他(tā)表現出貪婪的時候，他又反饋(fǎn kuì)貪婪將人們吞沒，被吞沒者的(de)性格融合進無臉男的性格中，陷入(xiàn rù)了這種反饋力量。當陷入其中的(de)人都是利慾燻心的(de)饕餮之徒，他饕餮食物的姿態已經比之千尋的(bǐ zhī qiān xún de)父母更甚了，力量的反饋也(yě)就是吃下更多的人。而(ér)當人們發現這種力量在吃人，或(huò)無法繼續反饋的時候，即是系統(xì tǒng)的崩潰。「雪崩時沒有任何一片(yī piàn)雪花認為自己負有責任。」──Stanislaw J. Lec。而無臉男(nán)的意義之一恰恰意味著任何一位參與者(cān yǔ zhě)都對事件負有責任。Robert J. Shiller 在《非理性繁榮(fán róng)》中將此稱之為「自然發生的龐氏(páng shì)騙局」。但卻不能被算作一場商業(shāng yè)或金融上的犯罪，因為並沒有哪個(nǎ gè)人能策劃這一切，而每一個人(rén)都參與了其中的一部分。反饋(fǎn kuì)力量的效用取決於參與者，其本身(běn shēn)沒有正負善惡的屬性。
經歷過泡沫(pào mò)經濟的那一代日本人將會在這(zhè)一幕中找到似曾相識的感覺，社會(shè huì)的迷失、貪婪與瘋狂，人性的負面(fù miàn)，災難後果在無臉男的鬧劇上戲劇性(xì jù xìng)演繹，惡夢再現。卻沒有以兒童(ér tóng)不適宜這樣的情節與場景作為(wèi)藉口將此迴避，反而主動從歷史(lì shǐ)中抽出，敢於面對自己的(de)缺點和錯誤，隱喻在童話中展現給(xiàn gěi)年輕人。這或許是最真誠的(de)自省，對年輕人的囑託，期望(qī wàng)不要再下犯同樣的錯誤。是民族(mín zú)自強關鍵因素之一。

而金錢，是金融危機(wēi jī)的永恆配角。電影中與湯婆婆外表無異(wú yì)的錢婆婆，並不能讓觀眾輕(qīng)易地辨認出她就是錢的神明(shén míng)。她除了像湯婆婆那樣滿身珠光寶氣(bǎo qì)，名字中有個錢之外，彷彿和(hé)錢沒有什麼聯繫。
她住(zhù)在純樸的田園鄉村中，而不是(bú shì)比湯屋更加奢華的銀行或商業城市(chéng shì)，她擁有強大的魔法，卻不喜歡(xǐ huān)使用，家中不僅有紡車這樣古老的(de)工具，還親手織毛衣。這樣的形象不僅僅(bù jǐn jǐn)是在構築錢婆婆的親切感(gǎn)，而是在東亞薩滿式的泛神論中(zhōng)，神性就是體現在原始和質樸的(de)品格中。她的隱居鄉村，更是隱含(yǐn hán)了她正坐落在源頭和目的地(mù dì dì)的座標上，這兩個端點也通常意謂(yì wèi)著神性的充實，正如《聖經》中，上帝(shàng dì)的真身也就出現在最初的(de)創造和最後的審判（其餘的(de)出現被詮釋為通過天使代行的(de)顯現，這也同電影中錢婆婆通過化身(huà shēn)而非真身出現在湯屋巧合的(de)。）。而鄉村不止於人類文明的開端(kāi duān)，還意謂人類社會與自然最緊密的(de)接壤，安頓心靈和人生旅途的歸依(yī)，生命棲息的處所。湯婆婆的(de)湯屋和與之關連的商業街道(jiē dào)，與其說是為人生提供了(le)另一種形式的棲居，不如說是(shì)提供了一條供人生馳求的旅途(lǚ tú)，人在馳求的過程中，心靈不但(bù dàn)得不到安頓，也極易迷失自我。電影中(zhōng)更是極端的表現為湯婆婆的強制(qiáng zhì)剝奪。錢婆婆說湯婆婆愛趕時髦，也(yě)在說明湯婆婆的轄域中具有(jù yǒu)一種盲目性，而不是具有以一貫之的(de)目的或準則。當人們在旅途中察覺到(dào)到這種迷失感所帶來的無所適從(cóng)之後，喚起一種回歸鄉村的意識(yì shí)，這在現代城市生活中的人多(duō)有體現，劇中的代表則是小玲說(shuō)起要離開湯屋到村莊去的話(huà)。
千尋進入的不是真正的神的(de)世界🌍，而是現世的映照。所以這個洞穴(dòng xué)小宇宙中的神，也不會是(shì)形而上學或經院、教父神學中的(de)神。在電影中聚滿隱晦的神聖(shén shèng)符號的錢婆婆，正如她名字標榜(biāo bǎng)的一樣：「金錢是世俗之神。」────Simmel
與以往(yǐ wǎng)傳統膚淺觀念所不同的是：電影(diàn yǐng)非但沒有灌輸金錢萬惡的意識，將錢(jiāng qián)婆婆醜化，比起湯婆婆來，她也(yě)和藹多了。她甚至是一個(yī gè)遵守規矩的「神明」。這是我個人認為(rèn wèi)這部電影可貴之處；同時也很敬佩(jìng pèi)作者，即便是在日本經歷過泡沫經濟(jīng jì)，在金錢上吃過這麼大的虧(kuī)，卻沒有將金錢妖魔化。而是誠懇地(dì)反省到：問題出在他們自己的(de)社會性迷失和墮落的享慾上(shàng)。
傳統中，人們膚淺的觀念認為(rèn wèi)金錢是引誘人墮落的Daimon。直至今天(jīn tiān)依舊深入人心。但其實，金錢之所以會被(bèi)人指為Daimon，不僅因為金錢是衡量價格(jià gé)的工具，是兌換商品的證券，在(zài)大型的社會交易中具有壟斷性；金錢(jīn qián)還象一面鏡子，使人的慾望和(hé)價值觀念得以直接地客觀表現。諷刺的(de)是：當我們在厭惡鏡子的同時，是否(shì fǒu)意謂我們也認為自己的慾望(wàng)和價值觀念面目可憎？
認識到這一點之(zhī)後，湯婆婆與錢婆婆顯然地(dì)對立起來，正如投射在鏡中鏡像(xiàng)的本源與鏡子是對立的一樣(yī yàng)。

不能辨認她們的顯然不僅是(shì)我們的傳統觀念。電影中，湯婆婆(pó po)的孩子👶也不能夠分辨。中文配音(pèi yīn)與字幕中一般稱他為胖寶寶(pàng bǎo bǎo)，或寶寶。在配音演員表中，他的名字是(shì)他肚兜上的「坊」字。應該是(shì)指「坊主」，即公子哥的意思。他(tā)擬象為一個巨型嬰孩的模樣，這樣(zhè yàng)的表達再直接不過，即人格停止(tíng zhǐ)在嬰孩時期；不是Christ Jesus式的聖嬰，而是(ér shì)像Augustinus 在《懺悔錄》中所提及的普遍(pǔ biàn)有罪（宗教道德上的罪）的嬰孩(yīng hái)，止是像而已，因為這位「坊」連(lián)Augustinus 認為的「嬰孩的純潔不過是肢體(zhī tǐ)的稚弱」也不具備。所以，他被(bèi)變成小老鼠之後，他反而在被(bèi)剝奪了嬰孩的表象之下，又在(zài)實質上被賦予了嬰孩的美德(měi dé)，即稚弱。
看似優越的生活環境，或許(huò xǔ)至今還能被一些「小孩子👶們」視為「夢寐(mèng mèi)以求」的「生活」，其實讓他生活得(dé)像器皿內的活標本，那些保護他(tā)而將他埋沒的枕頭，看起來(lái)不是與他擔心的病菌很像麼？過度(guò dù)的保護也是過度的拘束，使(shǐ)他的人格成長壓抑在被過度(guò dù)保護的那一刻。藉由千尋闖入他的小(xiǎo)溫室，以及錢婆婆的魔法，得以打破(dǎ pò)原本平靜的器皿生活。
「坊」的台詞(tái cí)雖然不多，但肢體語言卻相當(xiāng dāng)飽滿。在千尋的身邊「默默地」表達著成長。比起(bǐ qǐ)千尋這位半大不小的兒童，嬰孩的處境(chù jìng)能更普遍地讓人感召起(qǐ)對未來的憂慮。即便是在他(tā)擁有了闊綽的「生活」環境與妖怪(yāo guài)的能力時也是如此。如果沒有(méi yǒu)千尋的干擾事件，我們可以想像，他的(de)未來極有可能就是我們日常話語中(zhōng)的富二代。他和千尋作為片中(piàn zhōng)僅有的兩位「未成年」，雖然分屬社會的(de)不同階層，但都携帶著作者厭惡的(de)性格出場。令我不得不注意到作者(zuò zhě)對於未來的憂慮感，並據聞日本(rì běn)戰後崛起的一代長輩對(duì)日本現代的年輕人普遍不滿，也(yě)體現在劇中僅有的兩位未成年身上(shēn shàng)。

在宮崎駿以往的作品中，很難見(nán jiàn)到主人翁的出場像千尋這樣，慵懶(yōng lǎn)的躺在車後座上，手捧花束(huā shù)還不懂得感謝。對於我們這一代(yí dài)的人可謂常態，但在宮崎駿那樣(nà yàng)嚴厲的日本家長看來是招人厭的(de)孩子👶。不過這樣的設定卻也同時(tóng shí)為她的成長預備了對比(bǐ)。平庸小人物的成長永遠會為我們帶(dài)來振奮人心的希望。
現世世界🌍的平庸(píng yōng)小人物意外闖入異在世界🌍成為救世主(jiù shì zhǔ)的劇情框架，在今天看來已經不新鮮(bù xīn xiān)，甚至在日系的作品中還有些老套(lǎo tào)。但那些作品中的大多數中，主人翁(zhǔ rén wēng)在異世界🌍的能力也被相應(xiāng yīng)提高，以此來作為原本平庸小人物能夠(néng gòu)拯救世界🌍的合理化解釋。但在(zài)這部作品中卻恰恰相反，在異世界🌍(shì jiè)中，千尋的硬件能力顯得更渺小，她(tā)不像那些作品中的主人翁成為(chéng wèi)世界🌍的中心，相反作為人類，在異(yì)世界🌍的社會結構處於最邊緣(yuán)，卻能不以涉及任何暴力與超能(chāo néng)的行為，做到了妖怪也沒能做到(zuò dào)的事情：完成自我拯救的過程中(zhōng)，也幫助了他人的拯救。大環境下(xià)，小人物的主觀能動被真誠地肯定。並同(bìng tóng)時得以在社會結構的最邊緣(yuán)，對整個社會結構內的成員達成了(le)一場毫無稜角的道德審判。
如此(rú cǐ)免去俗套，又都合乎情理，在同類的(de)劇情大框架中獨樹一幟。
千尋這個人物(rén wù)實際上還寄望了連接起戰後崛起(jué qǐ)一代中某些極端焦慮「家長」，以及年輕(nián qīng)一代中某些極端「墮落」年輕人的(de)紐帶。不止是日本人，當今世界🌍的(de)很多的年輕人在面對一個(yī gè)日新月異飛速變化的大時代與(yǔ)大社會、大背景的同時，對自己(zì jǐ)個人渺小的主觀能動沒有信心(xìn xīn)；首先否定自己的主觀能動，再由此(yóu cǐ)否定自己的個人與社會的(de)責任。特別在日本經歷泡沫經濟之(zhī)後，隨即迎來的電子科技的飛躍發展(fēi yuè fā zhǎn)，高速淘汰的電子產品，使得一度令(lìng)日本人自傲的「日本質量」失去了(le)原有的價值。內敛自律的民族性格(xìng gé)使得社會情緒進一步壓抑，由此帶來的(de)迷茫導致某些年輕人容易墮落。這或許(zhè huò xǔ)是某些戰敗後崛起的那一代人(yí dài rén)心中，認為比二戰失敗、泡沫經濟、和「日本(rì běn)質量」掉價更加屈辱的事實，因為這體現(zhè tǐ xiàn)的是他們引以為傲的民族精神(jīng shén)的衰落。二戰失敗後的逆境中(zhōng)，同樣是一個日新月異飛速變化的(de)大時代，國際情勢複雜的大背景(bèi jǐng)，他們都沒有否定自己作為渺小(miǎo xiǎo)人物的主觀能動而迅速崛起，為(wèi)什麼在基礎更加優越的現在，日本(rì běn)卻是一蹶不振的呢？於是某些(mǒu xiē)人將矛盾聚焦在了年輕人的(de)身上，導致了「家長」的不滿。而千尋的人格(rén gé)成長呈現出的希望，承上安慰了(le)某些焦慮的「家長」，啟下指引了某些(mǒu xiē)「墮落」的年輕人。

當然，指望一部電影(diàn yǐng)就能改變日本的逆境是不(bù)現實的。但這樣的「沒有用」，並(bìng)不能否定這部作品在藝術領域的(de)品質與成就。